导读：从棉花到蜂蜜，生存困境下人的模样既相似、又不同。

文 | 青山

这两部纪录片都受到过电影节的青睐。

《棉花》在2014年获得第51届台湾金马奖最佳纪录片奖；《蜂蜜之地》是去年广州国际纪录片节的开幕影片，也获得今年第92届奥斯卡金像奖最佳纪录片和最佳国际影片（原最佳外语片）的提名。

 

在这个时代里，为什么这样的影片容易引起关注？一个拍的是工业链条里的人，一个拍的是商业社会外的人。《棉花》和《蜂蜜之地》着力点不同，虽然它们批判的锋芒都不强烈，但又都处处让人陷入沉思。

诗意的、抗争的、细腻的，或许才是共通的

北马其顿的原野和悬崖间，鲜黄衣袂与飞舞着的繁星点点，一灯如豆的烛光都让影片变成静止的。从摄影角度上看，《蜂蜜之地》在画面上的诗意感更加强烈，虽然拍摄于二十一世纪，但导演卢博形容他们的居住环境“像在十八、十九世纪”，于是他们在拍摄中不带LED灯辅助拍摄，遵从了这种古老的诗意的环境。有影评人说“这是近几年画面最美的纪录片，没有之一。看这些心旷神怡的光影。每一帧，都近乎维米尔的静物油画。细腻，又不失情感”。

而《棉花》的诗意主要体现出一种粗粝的真实， 不论是从女工们从车窗翻进绿皮车的混乱，还是落日时分坐在摘棉工对未来的畅想，都有一种律动的节奏。虽然影像的画质在目前看来有点简陋了，但田埂上的光，以及遥望农人接连步入田间构成的线条，都暗含一种想象。

学者聂欣如说，“诗意化的叙事还需要在结构上避免过于强烈的戏剧性冲突，因为影片一旦在外部形态上避免节奏化的表现，那么人们便不再可能直接感受到‘韵律’。”这两部影片皆表现出这种韵律感，它们没有强烈的冲突，里面的人都是自然环境、或者社会空间的一部分。当人们坐在棉花地里吃饭，或是人们坐在简陋的房间听音乐，这样的画面构不成推动情节发展的必要，只是一种状态的展现，但这种状态又指向了一种心灵深处的思考。

《蜂蜜之地》中喀迪丝母女有一段对话，“我出不去了，我现在就像一棵树。”“有春天吗？当然有。有太多冬天已经过去了。”人格本身的诗化进一步强化了纪录片的这种特质。

但这种诗意更重要的还是体现在，他们对生活的热爱。《棉花》中棉农冶文骏的女儿懂事、开朗，喜欢弹一台破旧的小琴，也总是缠绕在父亲背上，看着还不会说话的弟弟乱敲琴键；《蜂蜜之地》里的喀迪丝用四分之一卖蜂蜜的钱买了一瓶栗色的染发膏，也举起信号不好的收音机，流着泪听一首英文流行歌。

尽管如此，但诗意与斗争并不冲突。两部纪录片也讲出了自然环境下人与人、人与自然的融合与抗争。

在《棉花》里，打工者韦国强的妻子穿着深蓝色的廉价运动衫，手里仍忙着裁剪牛仔布料，韦国强则不厌其烦地把牛仔裤成品翻边。“我们两个孩子，每个月赚2500块钱，我们花500，给两个孩子每人1000。”若是碰到加班，韦国强往往得干到凌晨，累得直接躺在布料上睡着。

在《蜂蜜之地》里，主人公喀迪丝严格遵循传统采一半留一半，跟蜜蜂和睦相处，从不多取。但后来开着房车驻扎在她隔壁的一家人，为了换取更多的金钱，放养了很多的蜜蜂，而且把蜂蜜全部采出来，不留一点给蜜蜂。于是，蜂群的生态被破坏了，蜜蜂死光了，自家养的牛也死了50头后，邻居离开了这个地方。

此外，两部纪录片都有着对女性的关注，展现不同语境下的女人有着对生活不同的抗争与憧憬。《棉花》里的延威是上百万摘棉工之一，她喂饱了三个孩子，坐了56个小时的火车来到新疆，开始三个月的采棉工作。周浩也曾说选中她的理由，“干净利索，对生活有憧憬。愿意说话，也好相处。”拍摄的目的之一也是让她老公看看有多辛苦；《蜂蜜之地》中的喀迪丝一边染发还一边对母亲说：“所有人都想把自己打扮得漂漂亮亮的，妈妈，我也是”。她喜欢歌唱，无论是采蜂蜜的时候还是听收音机的时候；她也渴望爱情，她喜欢追根究底地问母亲到底是不是有人来给自己提亲。

正是这些诗意的、抗争的、细腻的，才共同让这两部纪录片成为精品。

社会现实题材创作有“中外差异”，但启示却一致

两部纪录片放在一起讨论的意义在于，他们关注的议题有相通之处，又有些许差异。

《棉花》的拍摄有强烈的中国独立影像的特质和周浩的个人风格，即侧重于展现时代洪流中个人命运，它呈现了中国经济崛起和消费主义景观背后生产者与劳动者的身影，让中国制造背后的产业工人，尤其是女工显影。对于国人而言，影片中的所有符号，比如城市、工厂、绿皮车，甚至广播中的同期声，都无不精准地能帮助观众定位到事情所发生的的年代。

《蜂蜜之地》对时代的透露则显得更为隐约一些，主人公喀迪丝所居住的村子逐渐搬空了，只剩下她一户。这种生存空间上的变化很大程度来源于，马其顿独立前所在的南斯拉夫和土耳其有协议，可以互换在对方国家居留的本族人，而她们没有离开，却选择留下和母亲过着清净恬淡的生活。

在整个世界都在全球化和商业化的年代里，这两部纪录片有种共同之处。他们拍摄的都是工业对人本身的破坏，都是一种鲜活的易逝的生活。或许时间再过几十年，再也没有人会挤上几天几夜的火车前去踩棉花，也没有人再留在孤独的村庄、攀上悬崖去采集蜂蜜。这便是这些纪录片的珍贵之处。

但两者的差别也在于人们对待贫穷的态度，《棉花》靠近一种更为传统的叙事，讲述的是人抗争并且脱离困境的精神弧度，影片中的人，无论在产业链上的哪个环节，好像都在努力逃离这种同质化、纯粹用体力去换取生活的境遇；而《蜂蜜之地》的主人公却对贫困无感，没有因为各种现代化强大压迫而显示出一种落后，她生活在简陋的村庄和破败的房子里，但也是一种独立且精神上高贵的生活，甚至在通过蜜蜂媒介与自然打交道的过程中，显示出一种难能可贵的人道主义。

但从某种程度上讲，这种差异表达的都是对工业化一致的批判，只是一个在明，一个在暗。资本在纪录片中都是一种恶魔的形象，它们只是贪婪地向自然索取蜂蜜和棉花，只会空洞地生产数字。

从结果而言，《棉花》更开放、更迷茫，周浩拍的是这个常规社会里的群像，我们从相似的人身上看到一种恐慌的自责的启示；《蜂蜜之地》则直接提供了一个样本，记录的是常规社会外的个体，它那种远离现代性的形象，以及所带来的“取一半，留一半”的与自然相处之道，让我们同样从相异的人身上看到一种游离的敬佩的启示。

过去很长一段时间，中国社会现实题材纪录片也曾陷入一种局限，独立的和主流的好像泾渭分明。但这两部纪录片对整个行业创作的启示依然足够，多样的题材，平凡的故事里都有可能发现最深刻的哲理。只要花更多精力去做一种时间序列上的观察，纪录片的魅力依然不可阻挡。